|
Картины. Западная Европа XVII - XVIII веков
 Караваджо (Микеланджело Меризи). ЮНОША С ЛЮТНЕЙ (ЛЮТНИСТ). Ок. 1595 г. Холст, масло. 94 х 119.
Государственный Эрмитаж.
Картина ,, Юноша с лютней” принадлежит к раннему периоду творчества Караваджо (1573 — 1610). Однако он считал ее лучшим своим произведением. Художник приближает изображение вплотную к зрителю, заставляя его внимательно рассматривать все тщательно выписанные подробности. И все же вряд ли справедливо называть, как это иногда делают, живопись раннего Караваджо натюрмортной. Изображению человека он тоже уделяет большое внимание. Основной пафос его полуфигурных жанров заключается в утверждении объективной красоты и художественной значимости натуры во всех ее проявлениях. При этом необходимо также помнить, что в то время предметы в картинах нередко наделялись известным символическим смыслом и тем самым способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы.
Поступила из галереи Джустиниани в Риме в 1808 году.
 Алессандро Маньяско. ПОХОРОНЫ МОНАХА. Без даты. Холст, масло. 97,5 х 72,5.
Киевский Государственный музей западного и восточного искусства.
Киевское полотно ,, Похороны монаха” относится к типичным произведениям Маньяско (1667 —1749). Здесь все характерно для его темпераментной, субъективной манеры — преувеличенно вытянутые фигуры монахов в белых одеждах, их подчеркнуто экспрессивные позы и жесты, пейзаж с полуразрушенной аркадой и беспокойным, призрачно освещенным небом. Динамический мазок, подвижный и отрывистый, не столько лепит объемы и формы, сколько передает их внутреннее движение. Сумрачная, почти живописная монохромная гамма, богатая оттенками и полутонами, как нельзя лучше отвечает сюжету картины, ее взволнованной, как бы наэлектризованной изнутри атмосфере.
Поступила из собрания Б. И. и В. Н. Ханенко.
 Джузеппе Мария Креспи. АВТОПОРТРЕТ. Ок. 1700 г. Холст, масло. 60,5 х 50 (овал).
Государственный Эрмитаж.
Среди немногочисленных портретов Креспи (1665 — 1747) встречаются выдающиеся произведения, к которым относится и его ,, Автопортрет”. Созданный на рубеже столетий, он уже полностью лишен барочной пышности, на смену пришли камерность, лиричность и интимность. Внимательный взгляд затененных глаз, легкая полуулыбка, небрежно повязанная белая чалма, наконец, овальная форма портрета в целом создают образ художника, овеянный некой ,, романтической дымкой”. Ощущению жизненности и непосредственности натуры способствует трехчетвертной поворот, наклон головы, сама живописная манера — подвижный, легко скользящий по холсту мазок. Колорит лишь на первый взгляд может показаться монохромным. При внимательном рассмотрении в сдержанной, зеленовато-коричневой гамме открывается истинное живописное богатство.
Специалисты высказывают предположение, что Креспи был знаком с несколькими ,, Автопортретами” Рембрандта, которые, возможно, оказали на него влияние, отчасти проявившееся и в эрмитажном ,, Автопортрете”.
Поступил из собрания Бодуэна в Париже в 1781 году.
 Эль Греко (Доменико Теотокопули). АПОСТОЛЫ ПЕТР И ПАВЕЛ.
1614 г. Холст, масло. 121,5 Х 105.
Государственный Эрмитаж.
Петр и Павел” Эль Греко (1541 — 1614) принадлежит к тем произведениям, которые в равной степени можно отнести к двум жанрам — групповому портрету и религиозной картине. Как и многие персонажи, Эль Греко, апостолы объединены единством настроения, общностью интенсивной духовной жизни. Это передано, в частности, подчеркнутым сопоставлением жестов рук, хотя и не соприкасающихся, но переплетенных в сложном ,, узоре” движения. Главным для художника было раскрытие не столько индивидуальных характеров, сколько двух складов ума, двух темпераментов. Выявлению противоположных типов личности художник подчиняет все средства живописи. Рядом с Павлом, наделенным активным и волевым характером, Петр кажется исполненным смирения и кротости. Богатая, насыщенная гамма заставляет вспомнить, что Эль Греко прошел в юности школу венецианского колоризма.
В Эрмитаж поступила из собрания П. П. Дурново в Петербурге в 1911 году.
 Хусепе де Рибера МУЧЕНИЧЕСТВО СВ. СЕБАСТЬЯНА (СВ. СЕБАСТЬЯН И СВ. ИРИНА)
1628 г. Холст, масло. 156 Х 188.
Государственный Эрмитаж.
В распространенном христианском сюжете — мученичестве св. Себастьяна Рибера (1591—1652 гг.) избирает редко изображавшийся момент— спасение мученика св. Ириной, подобравшей его тело и промывшей раны, нанесенные стрелами римских лучников. Картина написана молодым Риберой в Неаполе, где он прожил до конца жизни. Тема большого трагического содержания проявляется уже в этой ранней работе художника, испытавшего влияние Караваджо. При всей эффектной пластичности композиции в картине нет показного, подчеркнутого страдания, в ней все естественно и просто. Внушительность композиции достигается резким контрастом освещенного тела Себастьяна и лица св. Ирины и мрачной темноты фона. Выразительная пластика тела и тяжелой, словно высеченной из мрамора ткани, усиливается сдержанностью сурового колорита и отсутствием второстепенных деталей.
В Эрмитаж поступила из собрания Сен-Ле в 1829 году.
 Хуан де Сурбаран. НАТЮРМОРТ С ПОСУДОЙ И МЕЛЬНИЦЕЙ ДЛЯ ШОКОЛАДА.
1640 г. Холст, масло. 48 х 75.
Киевский Государственный музей западного и восточного искусства.
Жанр натюрморта не получил особого развития в искусстве Испании. Тем больший интерес представляет маленький шедевр киевского музея.
На краю стола собрано несколько скромных предметов домашнего обихода, образующих единую и очень цельную группу. Сдержанная красочная гамма кажется богатой благодаря разработанной системе рефлексов, мерцанию полутонов, отсутствию жестких контуров. Хотя предметы выступают на темном фоне, мягкость живописи создает впечатление, что их окутывает легкая воздушная дымка.
Специалисты определяют этот натюрморт как работу Хуана де Сурбарана, но вопрос о его авторстве нельзя считать окончательно решенным. Основываясь на совершенстве живописи, некоторые ученые склонны приписывать натюрморт кисти самого Франсиско Сурбарана.
Из собрания Б. И. и В. Н. Ханенко (приобретена у Н. П. Малютина)
 Диего де Сильва Веласкес. ПОРТРЕТ ОЛИВАРЕСА. Ок. 1640 г. Холст, масло. 67 Х 54,5.
Государственный Эрмитаж.
Портрет графа Оливареса герцога Сан-Лукар де Барракудо создан Веласкесом (1599—1660) в пору зрелости его творчества. Жестокий и надменный вельможа написан с гениальной беспристрастностью, которая говорила больше, чем иная обличающая сатира. В тяжелом взгляде глубоко посаженных глаз, в линиях мясистого носа, брюзгливо сложенных губ, в каждой черте одутловатого лица затаились неприязнь и недоверие к миру, чувство скрытого самодовольства и непреклонность, цинизм властителя и поли тика. Портрет предельно сдержан по цвету. На темном фоне некрасивое лицо герцога предстает во всей своей значительности. Заказчик не мог бы пожаловаться на недостаток импозантности в портрете. Сила кисти Веласкеса заключалась в глубокой правдивости, умении видеть явные и тайные черты характера и запечатлевать их на холсте в непостижимом слиянии, создавая цельный образ.
В Эрмитаж поступила из собрания Кузвельта в Амстердаме в 1815 году.
 Бартоломе Эстебан Мурильо. МАЛЬЧИК С СОБАКОЙ. 1650-е гг. Холст, масло. 77,5 Х 61,5.
Государственный Эрмитаж.
Приверженный к демократической теме, Мурильо (1618— 1682) особенно любил писать ребятишек из простонародья, будущих ,, махо”, истинных испанцев, с достоинством и гордостью носивших свое имя и свое простое звание. Поэтому при всей сентиментальности темы лучшие детские образы Мурильо лишены жеманности и слащавости.
Некрасивое лицо мальчика в эрмитажной картине полно человеческой доброты и живого ума; в его ,, разговоре” с собакой проявляется душевный склад будущего взрослого человека, мужественного и веселого, по-крестьянски понимающего язык животных. Колорит, построенный на сочетании холодновато-желтых, черных и серых тонов, отличается особой изысканностью.
В Эрмитаж поступила из собрания Шуазель в Париже в 1772 году.
 Питер Пауль Рубенс. ПЕРСЕЙ И АНДРОМЕДА. 1620—1621 гг. Холст, масло, переведена с дерева. 99,5 Х 139.
Государственный Эрмитаж.
Картина ,,Персей и Андромеда” посвящена мифу о подвигах древнегреческого героя Персея, спасшего царскую дочь Андромеду от морского чудовища, которому она была предназначена в жертву.
Это одна из самых лирических композиций Рубенса. В ней нет буйного, чувственного веселья его вакханалий. Художник выбирает момент после свершившегося подвига. Венчаемый богиней славы Персей помогает освобожденной красавице спуститься со скалы. Еще извивается тело издыхающего дракона, бьются крылья Пегаса, волнуются складки одежды героя. Но движение как бы замирает перед красотой целомудренно склонившейся Андромеды. Рядом с разбросанными по полотну мажорными сочетаниями алого, синего и золотистого цвета тело Андромеды сияет ровным светом драгоценной жемчужины. Тончайшие лессировки белилами, холодновато-голубые и розовые рефлексы, сквозь которые просвечивает горячий подмалевок, характерны для живописной манеры Рубенса.
В Эрмитаж поступила из собрания Брюля в Дрездене в 1769 году.
 Питер Пауль Рубенс. КАМЕРИСТКА ИНФАНТЫ ИЗАВЕЛЛЫ. Ок. 1625 г. Дерево, масло. 63,5 х 47,5.
Государственный Эрмитаж.
Это полотно принадлежит к лучшим портретным работам Рубенса. Лишенный аксессуаров и барочной помпезности Портрет камеристки” подкупает чистотой и внутренней прозрачностью” образа, которые были свойственны нидерландскому портрету эпохи Возрождения. Темная одежда почти сливается с нейтральным фоном, лишь лицо, обрамленное пышным кружевом воротника, сияет нежнейшими переливами света и красок. Тонкая и в то же время точная светотеневая моделировка головы, характерного лица говорит о мастерстве Рубенса-рисовальщика. Сдержанный колорит портрета позволяет в полной мере почувствовать особый тип северной женской красоты. Мастерство и наблюдательность великого живописца придают этому скромному образу значительность, позволяют увидеть в портрете больше, чем требовал и позволял официальный стиль, и предположить за внешней холодноватой миловидностью острый ум и горячий темперамент одной из придворных дам той эпохи.
В Эрмитаж поступил из собрания Кроза в Париже в 1772 году.
 Антонис Ван Дейк. АВТОПОРТРЕТ. Конец 1620-х—начало 1630-х гг. Холст, масло. 116,5 х 99,5.
Государственный Эрмитаж.
,,Автопортрет” принадлежит ко второму антверпенскому периоду творчества Ван Дейка (1599 — 1641), когда он становится придворным художником эрцгерцога и одним из первых живописцев Фландрии. Портреты этого времени отличаются точностью характеристики и содержательностью. Вместе с тем аристократическая изысканность, легкая, блестящая кисть придают им особое изящество и светскую непринужденность. В ,,Автопортрете” художник предстает во всем блеске своей славы. Сложный и противоречивый характер Ван Дейка прекрасно раскраивается в словах Э. Фромантена:
Красивый, изящный, обладавший исключительными дарованиями и рано проявившейся гениальностью... фаворит королей и их друг, Ван Дейк быстро овладел всем самым желанным на земле. ...Вечно юный, даже в зрелые годы, всегда беззаботный, даже в последние дни своей жизни, распутник, гуляка, игрок, алчный, расточительный... Безгранично влюбленный в свое искусство, он приносил его, однако, в жертву менее благородным увлечениям... Пылкое, нежное сердце и какая-то разочарованность, свойственная слишком часто увлекающимся людям”.
В Эрмитаж поступил из собрания Кроза в Париже в 1772 году.
 Якоб Йорданс. БОБОВЫЙ КОРОЛЬ. Ок. 1638 г. Холст, масло. 160 х 213.
Государственный Эрмитаж.
Наиболее сильной стороной творчества Йорданса (1593—1678) были жанровые картины. В картине ,,Бобовый король” художник изображает традиционный праздник, справлявшейся в день поклонения королей Христу. Тот, кому доставался кусок пирога с запеченным в нем бобом, считался королем праздника. У Йорданса им становится отец семейства, почтенный, но безудержно веселый старик. Под стать ему изрядно подвыпившие, восторженно приветствующие его домочадцы. Они собрались вокруг стола, заставленного великолепными яствами, образующими красочный натюрморт. Колорит картины выдержан в золотистых тонах. Широкая манера письма как нельзя лучше соответствует избранному сюжету с его энергичным движением. Хотя отдельные фигуры кажутся несколько грузными, общее впечатление застольного веселья от этого лишь выигрывает: они придают обычной бытовой сцене черты своеобразной монументальности.
В Эрмитаж поступила из Музея Академии художеств в 1922 году.
 Франс Хальс. ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ С ПЕРЧАТКОЙ В РУКЕ. 1640-е гг. Холст, масло. 80 х 66,5.
Государственный Эрмитаж.
Хотя Хальс (1580— 1666) не стремился, подобно Рембрандту, к глубокому проникновению во внутренний мир человека, его портреты наделены исключительной характерностью и индивидуальностью. С великолепным живописным мастерством передает художник облик молодого человека, взгляд которого обращен непосредственно к зрителю. Он смотрит со вниманием, интересом и доброжелательностью; легкая улыбка, тронувшая его губы, говорит о спокойной уверенности и жизнерадостности. Как всегда, Хальс использует все богатство фактурных приемов. Жирными пастозными мазками лепит он лицо, достигая необычайной рельефности. Столь же густо и насыщенно написаны и другие освещенные места — прежде всего белый кружевной воротник, — тогда как тени и фон покрыты тонким, почти прозрачным слоем краски. Быстрые и темпераментные, но одновременно точные и рассчитанные движения кисти создают законченный живописный образ, полный необычайной жизненной активности и непосредственности.
В Эрмитаж поступила из собрания Гоцковского в Берлине в 1764 году.
 Франс Хальс ПОРТРЕТ ДЕКАРТА. Без даты. Холст, масло. 29 х 24.
Киевский Государственный музей западного и восточного искусства.
Хальс неоднократно обращался к образу великого французского философа Рене Декарта, который был вынужден покинуть родину и долгие годы жил в Голландии. Хальс не стремился к всестороннему раскрытию человеческой индивидуальности, художника, прежде всего, привлекали в Декарте черты, позволяющие увидеть и показать его как глубокого мыслителя, который мог высказать знаменитый афоризм: Я мыслю — следовательно, я существую.
Хотя полотно из собрания Киевского музея в чем-то и уступает известному лаврскому портрету французского философа, по-своему оно представляет не меньший интерес, как один из немногих дошедших до нас портретов-эскизов художника. Он вы полнен в очень свободной живописной манере, широкими, как бы спешащими друг за другом мазками, которыми Хальс энергично лепит форму, сохраняя при этом ощущение предельной непосредственности и жизненности.
Приобретена на аукционе гамбургского собрания Вебера в Берлине в 1912 году.
 Рембрандт Харменс ван Рейн. ДАНАЯ. 1636 г. Холст, масло. 185 х 203.
Государственный Эрмитаж.
Образ Данаи, дочери аргосского царя, заточенной отцом я башню, куда я виде золотого дождя к ней проник Юпитер, был очень популярен, начиная с эпохи Возрождения. Рембрандт (1606—1669) трактует его совершенно по - новому. Единственное, что напоминает о классической традиции, — это ложе е роскошным балдахином, е пышными драпировками и позолоченными амурами. На нем лежит простая, совсем не красивая женщина, которая не имеет ничего общего с героинями ренессансных полотен. Пропорции ее фигуры далеки от классического совершенства. Однако лицо Данаи исполнено необычайного обаяния, в нем светятся одновременно ожидание, затаенная надежда и робость. Вся она под влиянием пробуждающегося чувства как бы молодеет, расцветает, становится необычайно женственной и привлекательной. Жест ее правой руки выражает целую гамму чувств. В нем призыв и неуверенность, стыдливость и колебание. Ее фигуру озаряет струящийся из -за занавески свет, и кажется, что она начинает светиться изнутри. Эмоциональная атмосфера сцены, ее скрытая внутренняя напряженность выражаются в борьбе света и тени, холодных и теплых тонов.
В Эрмитаж поступила из собрания Кроза в Париже в 1772 году.
 Рембрандт Харменс ван Рейн. ПОРТРЕТ СТАРИКА В КРАСНОМ. Ок. 1652 — 1654 гг. Холст, масло. 108 Х 86.
Государственный Эрмитаж.
Портрет старика в красном принадлежит к шедеврам позднего Рембрандта, к портретам-биографиям. В них психологическая характеристика человека достигла такой глубины и проникновенности, которых до сих пор не знает мировое искусство. Художник не ограничивается фиксацией одного момента, одного эмоционального состояния портретируемого, он раскрывает их в непрерывном движении. Перед его глазами как бы проходит весь жизненный путь человека, весь накопленный за долгие годы жизненный опыт. Глубокая сосредоточенность, погруженность в себя, непрестанное движение мысли придают портретам великого мастера поразительную жизненность.
Сосредоточивая внимание на лице, Рембрандт выделяет его светом, погружая фигуру в полутень, насыщенную отсветами глубокого красновато - коричневого тона. Очень выразительны руки, способствующие раскрытию человеческого характера.
Поздние портреты Рембрандта, его ,, старики” и ,, старушки” — это ,, свидетельство великой любви и чувства интимного братства, близости к этим неприметным представителям рода человеческого, мощной рукой художника навсегда вырванным из глухого забвения к истинному бессмертию”.
В Эрмитаж поступила из собрания Брюля в Дрездене в 1769 году.
 Рембрандт Харменс ван Рейн. ПОРТРЕТ ПОЖИЛОЙ ЖЕНЩИНЫ. Начало 1650-х гг. Холст, масло. 82 Х 72.
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Портрет старушки” из собрания Музея изобразительных искусств, выполненный Рембрандтом в поздний период творчества, принадлежит к самым ,, успокоенным” и умиротворенным” образам его стариков. Написанный с особым вниманием к предметным аксессуарам, этот портрет, тем не менее, исполнен глубокого психологизма. В портрете старушки есть сосредоточенность и погруженность в воспоминания, само углубленность и неторопливое течение мысли. Выражено это не только тончайшей светотеневой разработкой черт лица, но и очень спокойной позой женщины, немного откинувшейся назад, опирающейся на спинку кресла. Она еле заметно склонила голову, руки ее неподвижно покоятся на коленях. Внутреннему настроению самоуглубленности и спокойствия соответствует и колорит портрета, выдержанный в коричневато-оливковых и золотистых тонах, лишенный напряженности и контрастных сопоставлений.
В Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина поступил из Эрмитажа в 1930 году, куда перешел из собрания Р. Уолпола, где находился с 1772 по 1779 год; до того был в собрании Крова.
 Рембрандт Харменс ван Рейн. ДАВИД И УРИЯ. Ок. 1665 г. Холст, масло. 127Х116.
Государственный Эрмитаж.
Ранее эта картина называлась ,, Падение Амана”. Традиционное истолкование сюжета этой картины было справедливо отвергнуто большинством исследователей, поскольку изображение явно не соответствовало данному библейскому тексту. Картина Рембрандта, скорее всего, посвящена другому, не менее драматическому эпизоду Библии — истории Урии. В ней рассказывается, что царь Давид взял в наложницы жену одного из своих военачальников, затем вызвал его к себе и отправил к войску с письмом, в котором приказал послать его в самое опасное место. Вскоре Урия был убит. В картине изображен момент, когда Урия уже получил от царя письмо и, спрятав его на груди, медленно уходят, понимая все и предчувствуя беду. Царь Давид, отдавший жестокое приказание, задумчив и грустен, как бы смущенный раскаянием, которое действительно вскоре им овладело.
Рембрандт с необычайной проникновенностью воссоздает духовную атмосферу события во всем богатстве и многоплановости ее напряженного эмоционального подтекста.
В Эрмитаж поступила из собрания Блэквуда в Лондоне в 1773 году.
 Ян Стен. ГУЛЯКИ. Ок. 1660 г. Дерево, масло. 39 Х 30.
Государственный Эрмитаж.
Среди других голландских жанристов творчество Яна Стена (1626— 1679) отличалось наибольшим демократизмом, живостью, а подчас и некоторой грубоватостью. Не будучи в состоянии прокормиться своим ремеслом живописца, Стен содержал небольшой кабачок. Ему художник обязан множеством сюжетов своих картин, в которых он отдает явное предпочтение сценам веселья и разгула. В картине ,, Гуляки” Стен, по преданию, изобразил самого себя и свою жену Маргарет, дочь известного голландского художника Яна ван Гойена. Посетители уже разошлись, сам хозяин, тоже принимавший участие в их пирушке, благодушно покуривает трубочку, допивая вино, стоящее на столе в большом глиняном кувшине. Жена его заснула прямо за столом. Композиция картины очень жизненна и непринужденна. С большим знанием дела и живописным мастерством передает художник многочисленные предметы, в беспорядке разбросанные по комнате, объединяя их несколько сумрачным оливковато-коричневым колоритом.
В Эрмитаж поступила из собрания Гоцковского в Берлине в 1764 году.
 Герард Терборх. БОКАЛ ЛИМОНАДА. Без даты. Холст, масло, переведена с дерева. 67 х 54.
Государственный Эрмитаж.
Жанровые картинки Терборха (1617 — 1681), к прекрасным образцам которых относится ,, Бокал лимонада”, отличаются остротой и ясностью сюжета, тонкой характеристикой действующих лиц, продуманностью и простотой композиции, состоящей обычно из двух-трех фигур. Он помещает их в просторные интерьеры, лишенные многочисленных подробностей, столь характерных для работ большинства его соотечественников. Терборх — великолепный мастер сюжетного построения. Его картины не отличаются особой глубиной содержания, но при помощи языка жестов и взглядов он умеет с достаточной остротой и ясностью раскрыть смысл изображенной ситуации и взаимоотношения героев. Помешивая правой рукой, лимонад в бокале, юноша в лихо надвинутой набекрень шляпе другой рукой как бы невзначай касается пальцев девушки, одновременно бросая на нее красноречивый взгляд. Предметы на столике и в особенности атласное платье девушки написаны с присущим Терборху великолепным живописным артистизмом.
В Эрмитаж поступила из собрания императрицы Жозефины в замке Мальмезон близ Парижа в 1814 году.
 Питер де Хох. ХОЗЯЙКА И СЛУЖАНКА. Ок. 1660 г. Холст, масло. 53 Х 42.
Государственный Эрмитаж.
Одним из самых типичных национальных мастеров бытового жанра, столь распространенного в искусстве малых голландцев”, был Питер де Хох (1629 —после 1684). При всей ограниченности сюжетов и их камерности небольшие по размеру картинки Питера де Хоха с подкупающей искренностью и поэтичностью раскрывают тихую поэзию обыденной жизни. Кажется, что интерьеры и крохотные, заботливо ухоженные дворики написаны целиком с натуры, настолько каждая деталь продумана, точна и убедительна.
Его герои — рачительные хозяйки, заботливые матери, служанки и дети — заняты своими повседневными делами. Обычно в картинах Питера де Хоха отсутствует ярко выраженное действие. Его персонажи неотделимы от окружающей их обстановки, от атмосферы своего жилища, такого аккуратного, сверкающего чистотой и дышащего
достатком, но еще не знающего показной роскоши. В этом ощущении единства человека и его окружения — главная сила и привлекательность жанровых картин Питера де Хоха.
В Эрмитаж поступила от парижского антиквара Лафонтена в 1810 году.
 Якоб ван Рейсдаль. БОЛОТО. 1660— 1670 гг. Холст, масло. 72,5 Х 99.
Государственный Эрмитаж.
Рейсдаль (1628/29—1682) был одним из самых значительных мастеров не только голландского, но и европейского пейзажа XVII века. Его творческий диапазон был необычайно широк. С равной проникновенностью и глубиной он изображал леса и равнины, древние руины и залитые лунным светом зимние деревни, горные водопады и городские площади, а также столь типичные для Голландии морские виды. Многие его пейзажи, по-видимому, выполнены с натуры, но при этом им всегда присуща известная мера обобщения, особая значительность и глубина. Такова его картина ,,Болото”, в которой отчетливо чувствуется величие и непрерывность круговорота жизни природы, ее скрытый, но напряженный драматизм. Картина написана тщательно и добротно, в ней передана материальная предметность, и у зрителя возникает ощущение единства и неделимости мира природы.
В Эрмитаж поступила между 1763 и 1774 годами.
 Никола Пуссен. ТАНКРЕД И ЭРМИНИЯ. 1630-е гг. Холст, масло. 98,5 х 146,5.
Государственный Эрмитаж.
Пуссен (1594— 1665) нередко обращался к сюжетам поэмы Т. Тассо ,,Освобожденный Иерусалим”. Одному из ее эпизодов посвящена и эрмитажная картина. Рыцарь Танкред, победив в жестоком поединке великана Арганта и обессилев от многочисленных ран, лежит, охраняемый своим оруженосцем Вафрином. Здесь его находит влюбленная в Танкреда Эрминия, предводительница амазонок. Быстрым взмахом меча она отрезает свои роскошные волосы, чтобы перевязать раны Танкреда.
Вера в силу благородных чувств, в неисчерпаемые духовные возможности чело века отразилась в произведениях Пуссена этого периода. Рационализм здесь отступает перед лирическим переживанием, перед драматизмом, хотя композиция, как всегда у Пуссена, точно рассчитана и строго архитектонична. Язык тел” (выражение самого художника) здесь предельно красноречив: в напряженную неподвижность фигур Танкреда и Вафрина патетической нотой вторгается резкое движение Эрминии. В глубоком и насыщенном колорите тоже есть тревожность, она особенно ярко проступает в динамичном движении теней и в оранжевом цвете заката.
В Эрмитаж поступила из собрания художника Аведа в Париже в 1766 году.
 Клод Лоррен (Клод Желле). ВЕЧЕР. 1663 г. Холст, масло. 116 Х 158,5.
Государственный Эрмитаж.
Среди многочисленных произведений Лоррена (1600—1682), разбросанных по музеям мира, эрмитажная серия ,,времен суток” (,,Утро”, Полдень”, ,,Вечер” и Ночь”) справедливо считается одной из самых совершенных по живописи. Излюбленные художником нюансы освещения здесь отличаются особой тонкостью, золотистый свет заката в ,Вечере” пробивается сквозь туманную вечернюю дымку, и весь пейзаж насыщается воздухом.
Лиризм в сочетании с композиционной построенностью позволяет Лоррену с большой поэтической силой воспевать ,,блаженный покой аркадских сцен фантастической страны” (Рейнольдс). Лоррен много внимания уделяет разработке живописной передачи изменения силы, характера и окрашенности солнечного и лунного света. В его работах, как было принято в классицистическом пейзаже, существуют и сюжеты (чаще библейские, иногда античные), но значение маленьких фигурок людей, написанных, кстати, не Лорреном, а итальянцем Филиппо Лаури, не выходит за пределы стаффажа.
Вся серия из четырех картин поступила в Эрмитаж из собрания императрицы Жозефины в замке Мальмезон близ Парижа в 1815 году.
 Лун Ленен. СЕМЕЙСТВО МОЛОЧНИЦЫ. 1640-е гг. Холст, масло. 51 Х 59.
Государственный Эрмитаж.
Луи Ленен (1598 —1648) умел, как никто другой, сообщать своим скромным крестьянским жанрам значительность, серьезность и подлинную монументальность. Перед нами предстают спокойные, исполненные сознания своего достоинства простые люди, изображенные без тени умиления или сентиментального сочувствия. Художник углубленно, предельно внимательно относится к своим персонажам — каждый из них на этом полотне обладает всеми качествами портрета. Это и побелевшая от тяжелой жизни молочница, и ее грубоватый муж, и особенно девочка, с недетской серьезностью смотрящая вдаль. Активную роль в создании атмосферы нравственной чистоты играет скупо, но с большим лирическим чувством написанный пейзаж.
Пристальное внимание ко всем компонентам картины совершенно не мешает ее цельности, которой мастер добивается с помощью спокойного ритма, классической архитектоничности композиции и объединяющего все полотно серебристо-голубого колорита.
Время сохранило для нас лишь немногие произведения Луи Ленена, и эрмитажная картина общепризнанно считается среди них одной из лучших.
В Эрмитаж поступила между 1774 и 1783 годами.
 Антуан Ватто. САВОЯР С СУРКОМ. 1716 г. Холст, масло. 40,5 Х32,5.
Государственный Эрмитаж.
Вокруг датировки этого маленького шедевра Ватто (1684— 1721) среди исследователей было много споров. Ранее считалось, что художник написал ,,Савояра” между 1706 и 1709 годами, в период своего ученичества. В качестве одной из причин такой датировки выдвигалось заметное здесь влияние фламандцев. В последнее время появилось больше оснований считать, что картина написана в период расцвета творчества Ватто. В пользу этого мнения говорит, в частности, зрелое мастерство, с которым написан ,,Савояр”. Особенно хорош пейзаж: лаконично, скупыми мазками намеченные голые ветви деревьев, пожелтевшая трава, растворяющиеся в солнечном свете розовато серые домики маленького провинциального городка. Трогателен бродяжка - савояр (уроженец провинции Савойи) с флейтой и ящиком, из которого ручной сурок должен вытаскивать билетики со счастьем”. Мальчик один, на улицах городка ни души, и хотя он как будто позирует, с улыбкой глядя на зрителя, от его бесприютности, стоптанных в долгих переходах башмаков, бедного платья, от его одиночества веет щемящей тоской, так часто свойственной картинам Ватто.
Приобретена для Екатерины I и поступила в Эрмитаж между 1774 и 1797 годами.
 Антуан Ватто. ЗАТРУДНИТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. Ок. 1716 г. Холст, масло. 65 Х 84,5.
Государственный Эрмитаж.
Ватто был непревзойденным мастером так называемых ,,галантных сцен”, весьма распространенных в искусстве XVIII века. Тонкий, порой немного ироничный наблюдатель, он подмечает в жестах и позах своих дам и кавалеров все те неуловимые оттенки, из которых складывается легкая, скользящая по поверхности светская беседа. Его персонажи держатся с изяществом, в котором проскальзывает подлинная непринужденность, а иногда и фривольность. Однако кисть художника облагораживает все тончайшим плетением живописной ткани. Построенные с живым и в то же время мягким ритмом группы располагаются на фоне пейзажа, зелень которого оттеняет сияющие нежными переливами цвета одежд. Живописная манера Ватто так же богата неуловимыми оттенками, переданными легкими, скользящими мазками, как и само содержание его картин, полное тонких нюансов чувств Художник как бы выражает свою мечту о светлой гармонии, нашедшей зримое воплощение в празднестве красок и ритмов.
В Эрмитаж поступила из собрания Брюля в Дрездене в 1769 году.
 Антуан Ватто. КАПРИЗНИЦА. Ок. 1718 г. Холст, масло. 42 Х 34.
Государственный Эрмитаж.
В этой небольшой картине Ватто прекрасно чувствуется та особая двойственность, которая отличала его галантные сцены”. С одной стороны, в образе ,,капризницы” художник демонстрирует свою острую наблюдательность и точность психологической характеристики. Упрямство, кокетство, обидчивость молодой женщины легко угадываются зрителем не только в мимике ее лица, в надутых губках, пухлых щечках и рассерженном взгляде, но и во всей ее позе — и напряженно выпрямленной спине, повороте головы, в раздраженном жесте руки, комкающей ткань платья. Как это часто бывает у Ватто, характеристика здесь полна юмора и даже иронии. Но одновременно с правдивостью картину отличает подлинный лиризм, острота иронии соединяется с красотой самой живописи, с эмоционально тонко воссозданной атмосферой легкой и беззаботной жизни, с прозрачным и поэтичным пейзажем парка. Изысканному силуэту фигуры женщины с музыкальной ритмичностью вторят очертания шляпы с пером ее кавалера и кружевная вязь ветвей деревьев. Ватто, как никто другой, умел с полной органичностью слить в одном произведения разные оттенки чувств, достигал при этом гармонии большого искусства.
В Эрмитаж поступила из Строгановского дворца-музея в Петрограде в 1923 году.
 Франсуа Буше. ГЕРКУЛЕС И ОМФАЛА. Без даты. Холст, масло. 90 х 74.
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Темой картины Буше (1703 — 1770) послужил греческий миф, рассказывающий о том, как Геркулес был продан лидийской царице Омфале. Она подвергла его нестерпимым для знаменитого героя унижениям: заставляла носить женское платье, сидеть за прялкой и ткать вместе с ее служанками, а сама надевала его львиную шкуру и доспехи.
Однако Буше трактует античный сюжет более чем свободно. Единственными намеками, указывающими на традиционное содержание мифа, являются львиная шкура и прялка, которыми играют амуры. Картина написана с присущим Буше колористическим блеском и выдержана в теплых тонах, свидетельствующих о еще не до конца преодоленном влиянии Рубенса — позднее колорит Буше стал значительно холоднее.
Поступила из Эрмитажа в 1930 году.
 Жан-Оноре Фрагонар. ПОЦЕЛУЙ УКРАДКОЙ. 1780-е гг. Холст, масло. 45 х 55.
Государственный Эрмитаж.
Поцелуй украдкой” — одно из лучших произведений позднего периода творчества Фрагонара (1732 — 1806). В 1780-е годы, возможно в результате увлечения голландцами, живопись Фрагонара становится более тщательной и законченной. Художник стремится подчеркнуть красоту материального мира. Он любуется скользящим шелком платья, прозрачностью и невесомостью шарфа, пушистостью ковра, теплотой красного дерева столика, эффектом солнечного света. Вся картина проникнута динамикой. Фантазия и мастерство рассказчика, волшебство тончайшей живописной техники превращают салонную сценку в изящное, проникнутое тонким юмором и чисто французской жизнерадостностью произведение искусства.
В Эрмитаж поступила из собрания Станислава Августа Понятовского в Лазенковском дворце в Варшаве в 1895 году.
 Жан-Батист Шарден. МОЛИТВА ПЕРЕД ОБЕДОМ. 1744 г. Холст, масло. 49,5 х 38,4.
Государственный Эрмитаж.
В таких жанровых картинках Шардена (1699—1779), как ,,Молитва перед обедом”, явственно проступают его прочные связи с мелкобуржуазными кругами Парижа. Он любил этот хорошо ему знакомый и родной быт, где царили трудолюбие и скромность, где уют, порядок и воспитание детей целиком зависели от хозяйки дома. Поэтому его рассказ так обстоятелен и нетороплив, поэтому столько сердечной теплоты и искренности в его живописи. Свое блестящее мастерство натюрмортиста Шарден использует для более полного повествования о жизни этих душевно близких ему людей. Крепко организованная композиция, где все действие разворачивается вокруг стола, выделенного интенсивно белым цветом скатерти, создает впечатление равновесия и устойчивости семейного мира.
В разных музеях находятся авторские повторения и варианты этой картины, но есть все основания полагать, что сам Шарден считал именно этот экземпляр, ныне хранящийся в Эрмитаже, лучшим.
В Эрмитаж поступила из неизвестной французской коллекции в 1763 году.
 Франческо Гварди. ВЕНЕЦИАНСКИЙ ДВОРИК. 1770-е гг. Холст, масло. 38Х26.
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Гварди (1712—1793) всю жизнь провел в родном городе, и его маленькие пейзажи дышат глубокой любовью к Венеции. В отличие от Каналетто и Белотто, всегда точно, портретно” фиксировавших реальные виды городов, Гварди часто фантазирует, сочиняет свои каналы и дворики, но его эмоциональность делает такие фантазии” более правдивыми, нежели эффектные парадные ведуты его собратьев-соперников.
Южное солнце, пронизывая напоенный морской влагой воздух, освещает каменные плиты дворика, согревает стены старых домов. В строгой перспективной построенности и композиционной упорядоченности нельзя не почувствовать великие традиция итальянских зодчих и живописцев эпохи Возрождения. Человеческие фигурки в пейзаже не просто стаффаж или необходимые цветовые акценты — они придают картине жизненность, полнокровность и непринужденность. Эмоциональный ключ этого пейзажа Гварди (как и парного к нему в том же музее) — любовь к своему родному городу, прекрасной Венеции.
Поступила из собрания Д. И. Щукина в 1924 году.
 Томас Гейнсборо. ПОРТРЕТ ГЕРЦОГИНИ ДЕ БОФОР. 1770-е гг. Холст, масло. 76 Х 64.
Государственный Эрмитаж.
Эрмитажный портрет представляет собой прекрасный образец зрелого, наиболее плодотворного периода творчества Гейнсборо (1727—1788). Лиризм образа, поэтическая мечтательность переданы в нем совершенными художественными средствами. Мастер использует всего несколько основных красок, но их сочетания производят впечатление колористического богатства. Ярко - синий шелковый шарф и лента, украшающая высокую прическу, становятся цветовой доминантой картины. Голубоватые тона проникают и в кружева платья и в серебристую пудру прически. Темный фон благодаря горячим красноватым пятнам приобретает глубину и воздушность. Живописная техника Гейнсборо артистична и непринужденна. Красочный слой тонок, он весь соткан из полутонов и цветовых переливов. Манера наложения мазков штрихами, напоминающими пастельную технику, поражала, а иногда и шокировала его современников. Однако даже его постоянный соперник строгий академист Рейнольдс признавал, что ,,незаконченная манера” (как он называл технику Гейнсборо) ,,именно и содействовала созданию разительного сходства, отличающего его портреты”.
В Эрмитаж поступила из собрания А. З. Хитрово по завещанию в 1916 году. |
