|
Искусство Западной Европы XVIII века
В Европе XVIII века произошли значительные изменения в характере пластических искусств. Все политическое, экономическое и культурное развитие шло под знаком обострившегося противоречия между старым, уходящим дворянским обществом и набирающей силу буржуазией, уверенно идущей к решительному захвату власти и опирающейся на недовольство широких народных масс прежними порядками. Это противоречие порождало двойственность в художественной культуре, глубокое расслоение, сказавшееся и на судьбах живописи.
Большое, синтетическое изобразительное искусство, способное отвечать на важнейшие духовные запросы своего времени, осталось в прошлом. На первый план выступают изощренность и пристальное аналитическое наблюдение, анализ мельчайших оттенков чувств и камерность. Эти черты, определяющие во многом всю живопись XVIII века, оказались присущи и утонченному аристократическому рококо, и тяготеющему к интимности, культу скромных добродетелей искусству ,,третьего сословия”, хотя, конечно, решались эти задачи в принципе по-разному.
Страстная борьба между разными религиями уступает место критике церковного обскурантизма вообще, атеистическому скепсису, а отсюда и резкое снижение роли религиозной тематики в живописи. По этим причинам на первое место, естественно, выдвигаются более камерные жанры: портрет, натюрморт, бытовые и галантные сцены, городские пейзажи. В целом можно сказать, что в XVIII веке живопись утратила то ведущее место, которое она занимала в духовной культуре предыдущего столетия, мы не можем назвать шедевры изобразительного искусства, которые можно было бы поставить рядом с творениями великих композиторов этого времени — Баха и Моцарта.
По-иному складывалась и судьба национальных школ. Исчерпали свои возможности Фландрия и Голландия; надолго, вплоть до появления Гойи, погрузилась в летаргический сон живопись Испании. Раздробленная Италия не была способна дать мастеров, равных великим художникам прошлого. С другой стороны, впервые заставляет о себе говорить национальная школа Англии, включается в общеевропейское развитие живописи Россия. Пожалуй, только Франция, прошедшая наиболее полный и последовательный путь своего исторического развития вплоть до буржуазной революции, сохранила свой творческий потенциал, так что основные достижения европейской живописи XVIII века связаны с французской национальной школой.
Именно во Франции в последние годы правления одряхлевшего ,,Короля и в краткий период регентства, в атмосфере официального и парадного искусства, рядом с условными, декоративными и фальшивыми творениями куапелей и лемуанов, среди шума и суеты возникло одно из самых очаровательных явлений в истории живописи — истинное и нежное искусство Антуана Ватто (1684—1721). Через всю свою недолгую жизнь этот сын простого валансьенского кровельщика, работавший для аристократов и разбогатевших меценатов-буржуа, пронес беззаветную любовь к искусству, меланхолическую мечтательность и тон кую иронию.
В юные годы Ватто копировал голландцев, но в его ранних жанровых сценках, полных чисто французского изящества, чувствуется, скорее, живая традиция простого и благородного искусства Ленена, традиция, прочно забытая к этому времени другими мастерами. Он восхищался Рубенсом, но если придворные художники взяли у великого фламандца декоративность и бравурность, то Ватто сумел увидеть в его полотнах тонкое чувство цвета и живое ощущение реальности. Как и большинство других замечательных колористов, Ватто высоко ценил венецианцев, особенно светоносную живопись Веронезе, и все же ему удалось выработать свой самостоятельный, необыкновенно привлекательный живописный язык.
Тончайшие нюансы эмоций Ватто передает при помощи едва уловимых переходов цвета, крохотные мазочки нежных красок сливаются в серебристожемчужную колористическую гамму. Ватто особенно любил музыку, и ритмическое построение его картин, певучие изгибы ветвей деревьев, изящество стройных фигурок людей, прозрачность и переливчатость светлых красок создают особый, печально-задумчивый мелодический строй его небольших, но поистине драгоценных по живописи полотен.
Болезненный и замкнутый, отличавшийся нелюдимым правом, Ватто даже в своих ,,галантных” сцепках остается несколько ироническим и отстраненным наблюдателем, правда, наблюдателем необыкновенно зорким, подмечающим самые неуловимые психологические оттенки. Верный поклонник театрального искусства, написавший несколько великолепных картин на темы французского театра и столь же любимой им итальянской комедии, Ватто и в других произведениях показывает жизнь как сцену, где царят игра, лицедейство, условность. Но все это облагораживается и его виртуозным живописным мастерством, и подлинной поэтичностью, в основе которой лежит мечта художника о прекрасном мире искренних чувств и человеческого счастья.
Академия не сразу признала талант Ватто. Несколько лет она не допускала его в свои ряды, дав ему, наконец, специально придуманное звание ,,мастера галантных пра3днестВ за картину ,,Отправление на остров Цитеру (Киферу) Здесь мечта о счастье, как всегда у Ватто, хрупкая и несбыточна, гармонирует с легко и свободно написанным пейзажем, одновременно и лирически-фантастическим и реальным.
Поэтичность искусства Ватто основывается на тщательном изучении реальности. Тысячи карандашных набросков с натуры, которые он потом использовал в картинах, природный дар наблюдательности обеспечивали его ,,фантазиям естественность и правдоподобность. Художник советовал одному из своих последователей, Ланкре, руководствоваться ,,Учителем всех Учителей — природой и присовокуплял, что ,,сам он поступал именно так и не жалеет об этом”. В его шедеврах последнего года жизни (,,Жилль ,,Вывеска Жерсена”), названных Лун Арагоном ,,подлинным завещанием искусству XVIII века”, появилась особая серьезность отношения к жизни.
Значение его искусства для французской живописи XVIII века велико и противоречиво. С одной стороны, ему удалось связать пить традиции реалистического искусства Франции XVII века с искусством подлинного чувства и жизненности—с Шарденом, лучшими вещами Латура и Фрагонара. С другой стороны, многочисленные подражатели, так называемые ,,обезьяны Ватто”, разменяли его приемы и темы, положив начало жеманной, галантной и гедонистической живописи рококо.
Лучшие достижения этого эффектного и изощренного, но бесперспективного искусства уходящего в прошлое старого аристократического общества лежали в области архитектурного декора, шпалер, типичного для рококо материала — фарфора, костюмов и драгоценностей. Ведущим мастером рококо был любимец Людовика ХУ и его фаворитки маркизы де Помпадур—Франсуа Буше (1703—17 70), работавший во всех этих областях художественного творчества. О его живописи прекрасно сказал Дидро: ,,Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство предметов и мыслей! У этого человека есть все, за исключением истины”. Изощренный декоративизм цвета, фривольность сюжетов, плодовитость и изобретательность сделали Буше кумиром аристократических кругов. Но в лучших его произведениях сквозь условность и помпезность пробивается искреннее упоение радостями жизни.
Самым талантливым учеником Буше был Оноре Фрагонар (1732—1806). Огромный живописный темперамент и непосредственность восприятия реального мира выделяют его среди других французских художников второй половины XVIII века, среди нравоучительного сентиментализма Грёза, декора дивных пейзажей Гюбера Робера и холодноватого классицизма Вьена. Его итальянские пейзажи и несколько фривольные жанровые сценки отличаются подлинным лиризмом, неисчерпаемостью фантазии и остроумием, свободой и легкостью живописной техники и теплотой колорита. Фрагонар сам гордился своим быстрым и легким мастерством, нередко делая на картинах надпись ,,Фраго написал это за один час”.
Фрагонар пробовал свои силы во многих жанрах, но далеко не все его произведения можно отнести к числу бесспорных достижений. Начав с исторических и мифологических композиций, он вскоре остывает к ним, так и не выполнив официальный заказ, открывавший ему путь к академической карьере. Его галантным и жанровым сцепкам присуща жизненность и острая наблюдательность, портретам — декоративный размах, энергичное движение и внутренняя взволнованность. В пейзажах Фрагонара своеобразная монументальность, внимательная передача сложных пространственных отношений и световоздушных эффектов сочетаются с задушевностью и интимностью трактовки природы.
На официальных выставках искусства — знаменитых ,,Салонах” — рядом с картинами представителей рококо появлялись и произведения, связанные с другой, буржуазной линией французской культуры. Правда, лишь один художник сумел выразить с высоким мастерством, в характерных для своего времени формах нравственные идеалы третьего сословия. Но зато этот единственный мастер, Жан-Батист Шарден (1699—1779), был, возможно, лучшим живописцем Х века. Плоть от плоти мелкобуржуазного круга парижских горожан (он был сыном мастера-мебельщика), Шарден, казалось, принес с собой в высокое искусство добросовестность и трудолюбие средневековых ремесленников. Он вел скромную, нравственную жизнь, до конца отданную любимому труду — живописи. Бесконечно требовательный к себе, все отдающий своему искусству, Шарден заставил даже Академию признать значение своих внешне скромных картин он был избран академиком за натюрморты, считавшиеся тогда второстепенным жанром. Своими учителями в натюрморте он считал голландцев, но гораздо крепче была в его натюрмортах связь предметов с повседневной жизнью людей, с окружающей средой.
Неодушевленные герои его ,,гуманистических Натюрмортов (В. Н. Лазарев) тысячами нитей связаны с человеком, что придает им значительность живых существ. В уважении к простым предметам домашнего обихода, к овощам и дичи, предназначенным для скромной трапезы парижского горожанина, в благодарной привязанности к орудиям труда художника или музыканта чувствуется нравственный подлинный идеал, которого так не хватало художникам рококо.
Огромную роль в утверждении этого идеала играет у Шардена сама живопись, в которой он выступает как подлинный новатор. Он открыл значение цветных рефлексов, отбрасываемых предметами, что органично связывало их друг с другом и с окружающей средой. Контуры предметов у него как бы исчезают, поскольку разные оттенки сливают их в единое одухотворенное целое. Тонкость живописной техники Шардена необычайна — некоторые оттенки и рефлексы написаны такими маленькими мазочками, что их можно различить лишь с помощью увеличительного стекла. Творческий процесс живописца прекрасно описан
В. Н. Лазаревым: ,,Зачерпнув кистью жирную, густую, неподатливую массу, он начинал ее, затем формовать на холсте, он дробил ее на сотни мельчайших мазочков, где надо — он клал ее плотным слоем, подобно намазываемому на хлеб маслу, где надо — он легко скользил кистью по живописной поверхности, едва к ней прикасаясь
Мастерство Шардена породило целые легенды, говорили о каких-то известных только ему секретах красок, но на самом деле вся его ,,алхимия” заключалась в совершенстве и добротности живописной техники, неразрывно связанной со всем мироощущением художника.
Другой областью живописи Шардена был бытовой жанр, широко представ ленный в наших собраниях. Здесь его нравственная и общественная позиция выступает с особой отчетливостью. Пропаганда ,,добрых нравов третьего сословия, идеализация домашнего очага, вера в моральную стойкость человека лишены у Шардена назойливой дидактичности, хотя он и противопоставляет прочность семейных связей парижских буржуа своего времени распущенности аристократии, правда, делая это в столь типичных для французской живописи XVIII века изящных и грациозных формах. Строгая же ритмическая организация его жанров, ,,пуссеновская” логичность композиции говорят о принадлежности Шардена к рациональной, классической традиции французской живописи.
Значение Шардена хорошо понимали его современники; в частности, его колористическое совершенство высоко оценивал Дидро, писавший в своих ,,Салонах”: ,,Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти, и ты накладываешь их на холст”.
Помимо французских мастеров в то время весьма популярны были в Европе и итальянцы. Талант декораторов-монументалистов и виртуозность техники обеспечивали итальянским художникам работу почти при всех европейских дворах. Однако в самой Италии, раздробленной и несамостоятельной, живопись пришла в явный упадок. Традиции прошлого измельчали, а для новых открытий итальянская действительность не предоставляла возможностей.
В особом положении оказалась только Венецианская республика, хотя и потерявшая прежнее могущество, но сумевшая сохранить независимость. Именно в Венеции вырос талант крупнейшего итальянского художника XVIII века Тьеполо, оказавшего заметное воздействие на европейскую живопись. Самым привлекательным и специфически венецианским жанром стал городской пейзаж — ведута. Каналетто и Белотто завоевали этому жанру общеевропейское признание.
Наиболее глубоким из блестящей плеяды итальянских пейзажистов был Франческо Гварди (1712—1793), сохранивший в своем искусстве традиции колоризма венецианской живописи. Подобно своему знаменитому соотечественнику граверу Д. Б. Пиранези, он любил создавать так называемые, то есть сочиненные или бесконечно варьирующие один и тот же мотив пейзажные композиции. В то же время Гварди был прекрасным мастером галантных своеобразных празднеств, столь характерных для венецианского общества XVIII века, с их атмосферой непринужденного веселья, легкой музыки и маскарадной беспечности (,,Торжественный концерт”, ,,Праздник на площади св. арка и другие). Все свои произведения Гварди написал в Венеции, которую никогда не покидал. Ему лучше всех удавалось передать напоенный влагой воздух ,,жемчужины Адриатики ее лагун и каналов, игру света на красочных стенах старинных палаццо и храмов, присущую Венеции тонкость цветовых оттенков. Он был певцом не только нарядных перспектив своего любимого города, но и его маленьких двориков, причудливых или совсем простых уголков, которые под его виртуозной кистью преображались в живописные настоящие драгоценности. В наших музеях хранится немало таких маленьких шедевров Гварди.
На одно из первых мест выдвигается в XVIII веке живопись Англии. Находясь до сих пор как бы на периферии Европы, английское изобразительное искусство оказывалось в зависимости от других, более развитых национальных школ. Поэтому так распространена была в Англии практика приглашения крупных мастеров из других стран — достаточно вспомнить имена Гольбейна и Ван Дейка. Но, начиная с середины XVIII века с достижениями великого бытописателя Хогарта и крупнейших портретистов страны Рейнольдса и Гейнсборо, английская живопись не только обрела самостоятельность, но и сделала весьма существенный вклад в развитие всей художественной европейской культуры.
Мы остановимся лишь на творчестве Томаса Гейнсборо (1727 — 1788), наиболее своеобразного и оригинального портретиста своего времени. В Эрмитаже хранится прекрасный образец его творчества — ,,Портрет герцогини де Бофор Человек в портретах Гейнсборо открывается не в активном действии, а в мечтах, в лирическом настроении. Одухотворенность и поэтичность, музыкальность художника позволяли ему увидеть в своих моделях нервность и переменчивость душевного состояния, передать физическую и духовную красоту.
Эмоциональность Гейнсборо проявляется не только в поэтической характеристике портретируемых или в стремлении изображать их среди прекрасной природы, но и в самой живописной манере. Новаторство его техники, предвосхищающей открытия импрессионистов, поразительно для того времени, когда от портретистов требовалась особая внешняя аккуратность и тщательность. Стреми тельная кисть мастера легко наносит оливково-серые и жемчужно-серебристые тона. Свободно положенные, как бы мерцающие мазки чистых красок на расстоянии сливаются и передают вибрирующее дыхание воздуха, шелест листвы, влажность взгляда, пушистость напудренных волос, блеск дорогих тканей и украшений.
Пейзаж как самостоятельный жанр еще не получил развития в английском искусстве этого времени, хотя Гейнсборо начинал именно как пейзажист и лишь позже, под давлением внешних обстоятельств, обратился к портрету. Он написал немало прекрасных поэтических пейзажей (в том числе пейзажных фонов для многих своих портретов), в которых удивительно тонко передан характер природы Англии. В каком-то смысле можно сказать, что Гейнсборо, наряду с другими художниками (Р. Уилсоном, Александром и Робертом Казенсами), подготовил блестящий расцвет английского пейзажа первой половины XIX века. |
